Perch’i’ no spero di tornar¹ giammai²,
ballatetta, in Toscana³,
va’ tu⁴, leggera e piana⁵,
dritt’a⁶ la donna mia,
che per sua cortesia⁷
ti farà molto onore.⁸

Tu porterai novelle⁹ di sospiri
piene di dogli’ e di molta paura¹⁰;
ma guarda che persona non ti miri
che sia nemica di gentil natura¹¹:
ché certo per la mia disaventura¹²
tu saresti contesa¹³,
tanto da lei¹⁴ ripresa
che mi sarebbe angoscia¹⁵;
dopo la morte, poscia,
pianto e novel dolore¹⁶.

Tu senti, ballatetta, che la morte¹⁷
mi stringe sì, che vita m’abbandona;
e senti¹⁸ come¹⁹ ’l cor si sbatte forte
per quel che ciascun spirito ragiona²⁰.
Tanto è distrutta giಹ la mia persona²²,
ch’i’ non posso soffrire:
se tu mi vuoi servire²³,
mena l’anima teco
(molto di ciò ti preco²⁴)
quando uscirà del core.

Deh²⁵, ballatetta mia, a la tu’ amistate²⁶
quest’anima che trema raccomando:
menala teco, nella sua pietate²⁷,
a quella bella donna a cu’ ti mando.
Deh, ballatetta, dille sospirando²⁸,
quando le se’ presente:
«Questa vostra servente²⁹
vien per istar con voi,
partita da colui
che fu servo d’Amore».

Tu, voce sbigottita e deboletta³⁰
ch’esci piangendo de lo cor dolente
coll’anima e con questa ballatetta
va’ ragionando della strutta mente³¹.
Voi³² troverete una donna piacente³³,
di sì dolce intelletto³⁴
che vi sarà diletto
starle davanti ognora³⁵.
Anim’³⁶, e tu l’adora
sempre, nel su’ valore³⁷.

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¹ Perch’io…tornar: il testo sembra far parte di un lungo discorso. Si tratta del momento in cui il poeta compie la giustificazione del dire (Contini), o meglio del non dire, in quanto sarà la ballata a parlare al posto suo.

² giammai: mai più.

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Livello metrico
Ballata composta da cinque stanze, ognuna delle quali è costituita da cinque endecasillabi seguiti da cinque settenari, per un totale di dieci versi. Contini ed alcuni critici contemporanei designano questo componimento, che si autodefinisce ripetutamente come «ballatetta» (vv. 2, 17, 27, 31) con il titolo di canzonetta oppure di ballata stravagante, dal momento che la ripresa, straordinariamente qui costituita da cinque settenari al posto degli endecasillabi, supera lo schema canonico dei quattro versi¹.
Lo schema delle stanze è AB, AB; Bccddx. La fronte è formata da quattro endecasillabi (AB, AB). La sirma è composta da un endecasillabo e cinque settenari (Bccddx). La rima collega l’unico endecasillabo della sirma all’ultimo della fronte.
La ripresa è costituita da un endecasillabo, due coppie di settenari a rima baciata ed il verso di concatenatio (Wyyzzx). La rima in -ore dell’ultimo verso della ripresa ricorre nell’ultimo verso di tutte le cinque stanze. Il primo verso della ripresa è estraneo al sistema delle rime, ma in rima interna con il primo verso della prima stanza («giammai», v. 1 : «porterai», v. 7). Fa da ponte tra questi due versi la desinenza in rima rovesciata di v. 4 («mia»). La rima «voi» : «colui», ai vv.34-35, è rima siciliana.
In sintesi possiamo affermare che la forma metrica è caratterizzata dalla frequenza delle rime e dalla regolare alternanza tra fronte e sirma. La fronte è caratterizzata da versi lunghi e da rime alternate; nella sirma prevalgono i versi brevi e la rima baciata. Questa tecnica sembra corrispondere alla volontà del poeta di alternare il ragionamento al sospiro, attraverso l’espressione di una «voce sbigottita e deboletta» (v. 37), ma anche per mezzo di uno stile piano («leggera e piana», v. 3).
La stanza conclusiva rovescia la tradizionale struttura del congedo: generalmente il poeta, che aveva precedentemente parlato di sé, esorta la propria composizione poetica ad entrare in azione. In questo caso la ballata, attrice di tutta la narrazione, lascia la parola al poeta («voce» ed «anima»).

Livello lessicale, sintattico, stilistico
A fronte di una costruzione ritmica così complessa e artificiosa, lo stile appare chiaro e lineare ed il lessico abbastanza semplice, molto vicino al “dolce stile” di Guinizzelli. Nel periodo domina una regolare ipotassi, modulata da anastrofe che ricade con ritmo continuo (vv. 3-4, 7-8, 27-28): la struttura della frase armonicamente si accompagna al ritmo dei versi. Esistono dei rari enjambements (v. 46); l’apostrofe e l’uso frequente dei pronomi di seconda persona danno al componimento un particolare carattere colloquiale.
A livello fonetico frequenti sono le allitterazioni, in particolare delle t, anche se sono evitati i suoni aspri e gli scontri di consonanti.
Sono presenti le formule del linguaggio cortese («onore», «cortesia»), ma anche alcuni provenzalismi come «preco», «adora». Quest’ultimo verbo, raramente usato perfino nella Commedia a dispetto della sua connotazione religiosa, rappresenta un unicum nel repertorio cavalcantiano, ma è presente nel lessico dei provenzali a cui si rifaranno i tardi stilnovisti e lo stesso Petrarca.
Le parole chiave rimandano alla espressione dell’umanità dolente del poeta («sospiri», «doglia», «paura», «angoscia», «sbigottita», «deboletta», «trema»).

Livello tematico
Siamo di fronte a un envoi, cioè un messaggio inviato da lontano a qualcuno, tradizionale topos letterario che non obbliga a riferire il testo a una precisa vicenda biografica. Non ci sono solide ragioni per affermare (come si faceva in età romantica) che il testo sia legato all’esilio del poeta a Sarzana, che ne precedette la morte. Del resto, occorre tenere presente che «morte» ha spesso, in Cavalcanti, significato metaforico.
La distanza geografica, espressa nella ripresa ma solamente per esigenze letterarie, diventa distanza tra vivi e morti: il poeta specifica subito che si sente morire, quindi chiede alla sua poesia di garantire un contatto diretto post mortem con la sua amata. La difficoltà del contatto non è solo spaziale; al contrario esistono anche degli ostacoli dovuti all’ostilità del mondo circostante. La donna assume quindi una funzione salvifica, in quanto è l’unico essere capace di produrre diletto ai messaggeri dello stesso poeta (la ballatetta, il cuore, l’anima). La donna deve essere adorata, secondo un tema caro alla tradizione cortese che però in questo caso è fortemente caricato da una connotazione tragica e drammatica. Il poeta è infatti consapevole di non poter ricevere in cambio felicità o consolazione dal momento che, quando la ballata si allontanerà da lui, lo farà per sempre. La ballata è quindi solo una testimonianza di amore. Nel testo viene oggettivato il soggetto, è proiettata la personalità del poeta su degli elementi esterni. È la ballata che deve prendere il posto del poeta, rappresentarlo nel suo avvicinamento e servire la donna amata. La passione ha quindi determinato la perdita di identità dell’uomo, che è alienato.
Non ci sono scene drammatiche, ma un’analisi introspettiva intima e confidenziale. Si tratta di una confessione poetica di un uomo sull’orlo della morte, bruciato dal sentimento amoroso. Come in tutta la tradizione cortese e stilnovistica, l’amore si configura come un servizio: in questo caso l’amante consegna se stesso e tutta la propria interiorità all’oggetto dell’amore, per testimoniare soprattutto la sua cortesia; la donna quindi rappresenta l’espressione dei valori più alti, ma anche la garanzia degli stessi. L’esperienza di amore denota la fragilità umana, espressione delle convinzioni filosofiche cavalcantiane, da non confondere però con la moderna e novecentesca concezione della frantumazione dell’io. Non siamo quindi di fronte ad uno sfogo dell’anima, ma ad un esercizio convenzionale e codificato, regolato da norme tipiche della poesia cortese. Il poeta si identifica con la sua ballata, attraverso di essa si proietta in un indeterminato futuro successivo alla sua morte; prende così distanza dalle sue sofferenze, le contempla come se non gli appartenessero più: l’atteggiamento è quindi malinconico e non tragico. La ballata è la custode dell’anima del poeta, la sua “voce”, la sua parte migliore che potrà dunque essere ben accetta alla donna. La poesia è pertanto il veicolo privilegiato della personalità dell’autore, la somma espressione dell’esperienza amorosa.