[Nunzio]¹
«Donna de Paradiso,
lo tuo figliolo è preso
Iesù Cristo beato².

Accurre, donna e vide
che la gente l’allide;
credo che lo s’occide,
tanto l’ò flagellato³».

[Maria]
«Como essere porria,
che non fece follia,
Cristo, la spene mia,
om l’avesse pigliato?⁴».

[Nunzio]
«Madonna, ello è traduto,
Iuda sì ll’à venduto;
trenta denar’ n’à auto,
fatto n’à gran mercato⁵».

[Maria]
«Soccurri, Madalena,
ionta m’è adosso piena!
Cristo figlio se mena,
como è annunziato⁶».

[Nunzio]
«Soccurre, donna, adiuta,
cà ’l tuo figlio se sputa
e la gente lo muta;
òlo dato a Pilato⁷».

[Maria]
«O Pilato, non fare
el figlio meo tormentare,
ch’eo te pòzzo mustrare
como a ttorto è accusato⁸».

[Popolo]
«Crucifige, crucifige!
Omo che se fa rege,
secondo nostra lege
contradice al senato⁹».

[Maria]
«Prego che mm’entennate,
nel meo dolor pensate!
Forsa mo vo mutate
de que avete pensato¹⁰».

[Popolo]
«Traiàn for li latruni,
che sian soi compagnuni;
de spine s’encoroni,
ché rege ss’è clamato!¹¹».

[Maria]
«O figlio, figlio, figlio,
figlio, amoroso giglio!
Figlio, chi dà consiglio
al cor me’ angustiato¹²?

Figlio occhi iocundi,
figlio, co’ non respundi?
Figlio, perché t’ascundi
al petto o’ sì lattato¹³?».

[Nunzio]
«Madonna, ecco la croce,
che la gente l’aduce,
ove la vera luce
déi essere levato¹⁴».

[Maria]
«O croce, e que farai?
El figlio meo torrai?
E que ci aponerai,
che no n’à en sé peccato¹⁵?».

[Nunzio]
«Soccurri, plena de doglia,
cà ’l tuo figliol se spoglia;
la gente par che voglia
che sia martirizzato¹⁶».

[Maria]
«Se i tollit’el vestire,
lassatelme vedere,
com’en crudel firire
tutto l’ò ensanguenato¹⁷».

[Nunzio]
«Donna, la man li è presa,
ennella croc’è stesa;
con un bollon l’ò fesa,
tanto lo ‘n cci ò ficcato¹⁸.

L’altra mano se prende,
ennella croce se stende
e lo dolor s’accende,
ch’è plu multiplicato¹⁹.

Donna, li pè se prènno
e clavellanse al lenno;
onne iontur’aprenno,
tutto l’ò sdenodato²⁰».

[Maria]
«Et eo comenzo el corrotto;
figlio, lo meo deporto,
figlio, chi me tt’à morto,
figlio meo dilicato²¹?

Meglio aviriano fatto
ch’el cor m’avesser tratto,
ch’ennella croce è tratto,
stace descilïato²²!».

[Cristo]
«O mamma, o’ n’èi venuta?
Mortal me dà’ feruta,
cà ’l tuo plagner me stuta,
ché ’l veio sì afferato²³».

[Maria]
«Figlio, ch’eo m’ aio anvito,
figlio, pat’e mmarito!
Figlio, chi tt’à firito?
Figlio, chi tt’à spogliato²⁴?».

[Cristo]
«Mamma, perché te lagni?
Voglio che tu remagni,
che serve mei compagni,
ch’êl mondo aio aquistato²⁵».

[Maria]
«Figlio, questo non dire!
Voglio teco morire,
non me voglio partire
fin che mo ’n m’esc’ el fiato²⁶.

C’una aiàn sepultura,
figlio de mamma scura²⁷,
trovarse en afrantura
mat’e figlio affocato²⁸!».

[Cristo]
«Mamma col core afflitto,
entro ’n le man’ te metto
de Ioanni, meo eletto;
sia to figlio appellato²⁹.

Ioanni, èsto mea mate:
tollila en caritate,
àginne pietate,
cà ‘l core sì à furato³⁰».

[Maria]
«Figlio, l’alma t’è ’scita,
figlio de la smarrita,
figlio de la sparita,
figlio attossecato³¹!

Figlio bianco e vermiglio,
figlio senza simiglio,
figlio, e a ccui m’apiglio?
Figlio, pur m’ài lassato³²!

Figlio bianco e biondo,
figlio volto iocondo,
figlio, perché t’à el mondo,
figlio, cusì sprezzato³³?

Figlio dolc’e placente,
figlio de la dolente,
figlio àte la gente
mala mente trattato³⁴.

Ioanni, figlio novello,
morto s’è ’l tuo fratello.
Ora sento ’l coltello
che fo profitizzato³⁵.

Che moga figlio e mate
d’una morte afferrate,
trovarse abraccecate
mat’e figlio impiccato³⁶!».

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¹ Per agevolare la lettura di questa lauda drammatica abbiamo premesso alle strofe l’indicazione dei personaggi che pronunciano le diverse battute: il Nunzio, Maria, il Popolo, Cristo. Il Nunzio svolge la funzione di cronista della Passione, narra tutti gli eventi che non possono essere rappresentati in forma drammatica (cioè attraverso le parole dei protagonisti): la cattura di Cristo, il precedente tradimento di Giuda, la consegna di Gesù a Pilato, la crocifissione. I suoi interventi termineranno al v. 75; da quel momento l’interlocutore di Maria diventerà Cristo stesso. Qualcuno ipotizza che il Nunzio possa essere identificato con l’apostolo Giovanni. Va in ogni caso notato che, fin dalla prima strofa, il Nunzio appare come un narratore onnisciente, sempre consapevole (a differenza di Maria) tanto delle cause dei fatti narrati (ad es. il tradimento di Giuda) quanto delle loro implicazioni teologiche (cfr. n. 2).

² Donna… beato: Signora (donna ha qui il significato del latino domina) del Cielo, tuo figlio, Gesù Cristo beato, è stato arrestato (preso). Il Nunzio, come nota Auerbach, si rivolge alla Madonna con un appellativo anacronistico (davanti alla croce Maria è solo una madre disperata; solo in Paradiso diverrà propriamente “Signora”). Ma era tipico della religiosità popolare sovrapporre gli attributi del dogma cristiano con gli aspetti semplicemente umani della Passione (che in questa lauda sono prevalenti). La rima di i con e («Paradiso» : «preso») è normale in Jacopone.

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Livello metrico
Lauda drammatica, strutturata secondo le forme della ballata sacra, composta da quartine di versi settenari rimati. Lo schema è xxy per la ripresa, aaay per la strofa: l’ultimo verso è a rima costante (-ato). È presente anacrusi ai vv. 25, 28, 56, 69, 76 e 128. Escludendo la prima terzina, che funge da ripresa e da prologo, le strofe sono esattamente 33, come gli anni di Cristo.
Ai vv. 81-82 è presente una rima equivoca («tratto» : «tratto»); frequenti sono le rime siciliane. In un solo caso (vv. 76-77) si ritrova un’assonanza in luogo della rima («corrotto» : «deporto»); anche per questo non appare del tutto infondato il sospetto di una interpolazione del v. 76, peraltro non facilmente conciliabile con lo stato d’animo del personaggio di Maria.

Livello lessicale, sintattico, stilistico
La lauda presenta l’alternanza di due fondamentali registri linguistici. Il primo di essi è il sermo cotidianus, che caratterizza l’umanità di Maria e di Cristo (si pensi a forme verbali come «stuta», v. 86, o «lagni», v. 92). Significativi, in particolare, i sostantivi che connotano il rapporto madre-figlio: oltre alla disperata ripetizione del vocativo «figlio» da parte di Maria, spicca il «mamma» con cui ripetutamente Cristo si rivolge alla Madonna (vv. 84, 92, 104), variante intima e affettuosa del più solenne «mate» (presente a v. 108, quando Cristo detta a Giovanni una sorta di testamento spirituale), ma soprattutto parola etimologicamente connessa con l’area semantica dell’allattamento, e quindi con la fisicità del rapporto madre-figlio; quella stessa fisicità cui si riferisce anche Maria quando, rivolta al figlio, si definisce per sineddoche come il «petto o’ si lattato» (v. 47).
A questa prima serie se ne affianca una seconda di derivazione colta, che presenta forme latine ed evidenti richiami evangelici. È il lessico con cui si esprime il Popolo chiamato in causa da Pilato: si vedano l’imperativo «crucifige» di v. 28, e le forme «rege» - «lege» (anch’esse morfologicamente vicine al latino) dei vv. 29-30. Anche nelle parole del Nunzio si riscontrano latinismi come «allide» (v. 5), cui vanno accostate forme apparentemente non dotte, ma che svelano pienamente il proprio significato solo dal confronto con la fonte evangelica latina (come il «traduto» di v. 12). Va però notato che, nei versi recitati dal Popolo e dal Nunzio, è abbondantemente presente anche il lessico realistico di impronta popolare (si pensi allo «sputa» di v. 21 o alla rima «latruni» : «cumpagnuni» dei vv. 36-37).
Echi provenzali sono riscontrabili nel linguaggio di Maria (si pensi al sostantivo «deporto» del v. 77 o all’aggettivo «vermiglio» del v. 116), il cui sentimento di amore materno si esprime del resto in forme umanissime, che sconfinano lessicalmente nell’area dell’amor profano (cfr. v. 89).
Merita attenzione infine la descrizione della crocifissione, condotta con una cura del particolare anatomico di tipo espressionistico (vv. 64-75). A un risultato espressionistico conduce anche l’uso di aggettivi o participi passati, come il popolaresco «abbraccecate» (v. 134) e i non comuni «descilïato» (v. 83), «afferato» (v. 87), «affocato» (v. 103), «attossecato» (v. 115).
La sintassi è semplice: domina la coordinazione, talora per asindeto; particolare importanza assumono gli infiniti esclamativi (vv. 102, 134). Decisivo, nel creare il pathos della lauda, è l’uso di anafore e iterazioni.

Livello tematico
La dimensione teatrale del testo e la “Passione della Vergine”
La lauda racconta gli ultimi, drammatici momenti della vita di Cristo e si caratterizza per il fatto che l’attenzione, anziché sulla sofferenza di Gesù, è focalizzata su quella della Madonna. Attingendo ai Vangeli, ad alcuni testi latini che avevano già messo in primo piano la sofferenza della Vergine¹, a rappresentazioni sacre diffuse nel XII secolo in Italia settentrionale² e centrale³, Jacopone mette in scena una sorta di Passione della Vergine. L’impostazione teatrale di questo testo — con tutta evidenza differente da quelli fin qui antologizzati — si inserisce nella tradizione della lauda perugina, che si orientava, piuttosto che verso l’ascetismo o il misticismo, nella direzione di una divulgazione del Vangelo e di una umanizzazione dei temi religiosi. La lauda perugina era affidata alla recitazione di alcuni solisti e di un coro, e costituisce un passo importante verso quello spettacolo che nel Quattrocento avrebbe preso il nome di “sacra rappresentazione”. Le caratteristiche tematiche della lauda perugina contribuiscono a spiegare uno dei dati più significativi di questa lauda: il fatto cioè che la passione della Vergine risulti, in gran parte, una passione profondamente umana; che Maria appaia, più che come «donna de Paradiso», anzitutto come una madre disperata; che si mostri spesso ignara delle implicazioni teologiche della sofferenza del figlio⁴.

L’incomunicabilità tra Maria ed i vari interlocutori (vv. 4-83).
Le prime venti strofe che seguono alla ripresa (e cioè i vv. 4-83) hanno funzione prettamente diegetica. La narrazione è affidata in gran parte al Nunzio, che esorta Maria a correre ai piedi della croce e interviene successivamente (vv. 64-75) a descrivere i particolari della crocifissione in maniera fortemente realistica.
A fronte di questo racconto stanno le invocazioni della Madonna, che — inutilmente — cerca di chiamare in causa vari interlocutori. Dapprima viene invocato l’aiuto della Maddalena (vv. 16-19), che però tace; all’invocazione rivolta a Pilato (vv. 24-27) risponde implicitamente, in modo ostile, la folla, il cui Crucifige sancisce la scelta in favore di Barabba. Nessun effetto ottiene neanche l’invocazione al Popolo (vv. 32-35). Allora Maria invoca ripetutamente il figlio, con significativi riferimenti alla fisicità del legame (v. 47, vv. 60-63). Infine, in mancanza di una risposta, Maria chiama come sua interlocutrice la croce, ribadendo la propria umanissima ma inascoltata protesta sull’innocenza di Gesù (v. 55). Si è detto prima che la Passione di Cristo diviene qui Passione della Vergine; ma si potrebbe osservare che, prima ancora che alla Passione, il personaggio di Maria rimanda al dogma della Incarnazione: la Madonna è madre e in nome di questo legame invoca su di sé tutte le sofferenze del figlio (significativo in tal senso il lamento dei vv. 76-83).
La crocifissione viene descritta in tre strofe (vv. 64-75), collocate esattamente al centro del componimento: la lauda potrebbe pertanto essere suddivisa in un primo blocco di quindici strofe (che contengono il dialogo, o meglio il mancato dialogo tra Maria e gli altri personaggi) e in altre quindici strofe che contengono il lamento funebre (che comincia con i già citati vv. 76-83 e riprende da v. 112 alla fine) inframmezzato dall’unico vero dialogo del componimento: quello tra la madre e il figlio.⁵

Il dialogo tra la Madre ed il Figlio (vv. 84-111).
A tale dialogo sono dedicate sette strofe. Si tratta, anche stavolta, di un dialogo segnato da una forte incomunicabilità. La voce di Cristo che scende dall’alto della croce appartiene a una dimensione soprannaturale, molto diversa da quella di Maria. Dapprima egli rimprovera affettuosamente la madre per essersi recata in quel luogo; poi le ricorda il suo dovere di rimanere a fianco degli apostoli; infine, di fronte al disperato «voglio teco morire» del v. 97, la affida all’apostolo Giovanni. Non è certo casuale che Cristo pronunci esattamente tre battute, come non era casuale il fatto che il racconto della crocifissione fosse anch’esso contenuto in tre strofe (vv. 64-75): si tratta di riferimenti impliciti alla Trinità e quindi alla natura divina di Gesù. Maria invece rimane umanissima perfino quando chiama in causa il mistero della Trinità: la triplice invocazione del v. 89 («figlio, pat’e mmarito»), trasferisce infatti lo Spirito Santo in una dimensione quotidiana e familiare (tanto che il verso può tranquillamente interpretarsi come l’affermazione che, per una madre, il proprio figlio è tutto).
Il piano soprannaturale su cui si muove Cristo e quello umano di Maria si intersecano tuttavia nell’uso di una parola, il vocativo «mamma», ripetuto per tre volte da Cristo; una parola che rimanda etimologicamente, come si è notato nel commento, a quella stessa fisicità dell’allattamento già richiamata da Maria al v. 47.

Il corruptus (vv. 112-135).
Il lamento funebre, interrotto al v. 83, ricomincia nell’ultima parte della lauda e si protrae fino alla fine. La scena drammatica cede il posto all’elegia, con un crescendo patetico affidato in gran parte all’iterazione del vocativo «figlio». Abbiamo già detto che la Passione rappresentata nella lauda, più ancora che quella di Cristo, sembra essere quella della Vergine. È vero che in questi ultimi versi la figura di Maria attinge a momenti di parziale consapevolezza delle implicazioni teologiche del destino del Figlio (vv. 130-131, ma lo stesso era già accaduto al v. 19); più significativa ci sembra però l’invocazione dei versi che chiudono la lauda (vv. 132-135): Maria infatti torna a invocare la propria morte insieme a quella di Cristo, rifacendosi al tema già svolto ai vv. 100-104. Il parallelismo tra le due quartine è tutt’altro che casuale, ed è confermato da precisi richiami di ordine formale (si pensi al ritorno dell’infinito con funzione esclamativa «trovarse», vv. 102 e 134; o all’uso di participi o aggettivi con forte connotazione espressionistica, come «affocato» di v. 103, «abraccecate» e «impiccato» dei vv. 134-135). In sostanza Maria non esce dalla propria dimensione semplicemente umana; e il lamento con cui si chiude la lauda costituisce una conferma della sostanziale incomunicabilità tra il piano umano e il piano divino.