Così nel mio parlar voglio esser aspro
com’è ne li atti questa bella petra,
la quale ognora impetra
maggior durezza e più natura cruda,
e veste sua persona d’un dïaspro
tal che per lui, o perch’ella s’arretra,
non esce di faretra
saetta che già mai la colga ignuda¹;
ed ella ancide, e non val ch’om si chiuda
né si dilunghi da’ colpi mortali,
che, com’avesser ali,
giungono altrui e spezzan ciascun’arme:
sì ch’io non so da lei né posso atarme².

Non trovo scudo ch’ella non mi spezzi
né loco che dal suo viso m’asconda;
ché, come fior di fronda,
così de la mia mente tien la cima³.
Cotanto del mio mal par che si prezzi,
quanto legno di mar che non lieva onda;
e ’l peso che m’affonda
è tal che non potrebbe adequar rima⁴.
Ahi angosciosa e dispietata lima
che sordamente la mia vita scemi,
perché non ti ritemi
sì di rodermi il core a scorza a scorza
com’io di dire altrui chi ti dà forza⁵?

Ché più mi triema il cor qualora io penso
di lei in parte ov’altri li occhi induca,
per tema non traluca
lo mio penser di fuor sì che si scopra,
ch’io non fo de la morte, che ogni senso
co li denti d’Amor già mi manduca⁶:
ciò è che ’l pensier bruca
la lor vertù, sì che n’allenta l’opra⁷.
E’ m’ha percosso in terra, e stammi sopra
con quella spada ond’elli ancise Dido,
Amore, a cui io grido
merzé chiamando, e umilmente il priego:
ed el d’ogni merzé par messo al niego⁸.

Egli alza ad ora ad or la mano, e sfida
la debole mia vita, esto perverso,
che disteso a riverso
mi tiene in terra d’ogni guizzo stanco⁹:
allor mi surgon ne la mente strida;
e ’l sangue, ch’è per le vene disperso,
fuggendo corre verso
lo cor, che ’l chiama; ond’io rimango bianco¹⁰.
Elli mi fiede sotto il braccio manco
sì forte che ’l dolor nel cor rimbalza:
allor dico: «S’elli alza
un’altra volta, Morte m’avrà chiuso
prima che ’l colpo sia disceso giuso»¹¹.

Così vedess’io lui fender per mezzo
lo core a la crudele che ’l mio squatra;
poi non mi sarebb’atra
la morte, ov’io per sua bellezza corro:
ché tanto dà nel sol quanto nel rezzo
questa scherana micidiale e latra¹².
Omè, perché non latra
per me, com’io per lei, nel caldo borro?
ché tosto griderei: «Io vi soccorro»;
e fare’l volentier, sì come quelli
che ne’ biondi capelli
ch’Amor per consumarmi increspa e dora
metterei mano, e piacere’le allora¹³.

S’io avessi le belle trecce prese,
che fatte son per me scudiscio e ferza,
pigliandole anzi terza,
con esse passerei vespero e squille¹⁴:
e non sarei pietoso né cortese,
anzi farei com’orso quando scherza;
e se Amor me ne sferza,
io mi vendicherei di più di mille¹⁵.
Ancor ne li occhi, ond’escon le faville
che m’infiammano il cor, ch’io porto anciso,
guarderei presso e fiso,
per vendicar lo fuggir che mi face;
e poi le renderei con amor pace¹⁶.

Canzon, vattene dritto a quella donna
che m’ha ferito il core e che m’invola
quello ond’io ho più gola,
e dàlle per lo cor d’una saetta,
ché bell’onor s’acquista in far vendetta¹⁷.

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¹ Così…ignuda: Voglio essere nella mia espressione poetica (nel mio parlar) così aspro come è nelle azioni (negli atti) questa bella pietra (si tratta probabilmente di un nome convenzionale – un senhal, secondo la tradizione provenzale – che cela la vera identità della donna e sottolinea, al tempo stesso, la sua durezza e insensibilità), la quale racchiude saldamente dentro di sé, come in una pietra (impetra; il verbo forma figura etimologica con il «petra» del v. 2; tra i due versi c’è rima derivata), una sempre (ognora) crescente (maggior) durezza e crudeltà (natura cruda), e <che> riveste il suo corpo (sua persona) con una pietra dura (diaspro), tale che, a causa di tale pietra (per lui, pronome riferito a «diaspro»), o per il fatto che questa donna (ella) fugge (s’arretra), non esce mai dalla faretra (l’astuccio in cui l’arciere tiene le frecce; qui probabilmente si allude alla faretra di Amore) una freccia (saetta) che la colga indifesa (ignuda, metafora). Il verso iniziale vale come dichiarazione di poetica: l’asprezza formale della canzone riflette l’aridità e crudeltà del tema trattato. Il riferimento metaforico al «diaspro» cela probabilmente un’allusione al desiderio sensuale del poeta e al rifiuto della donna: i lapidari del Medioevo attribuivano infatti a questa pietra la virtù di proteggere chi la portasse con sé, a condizione che serbasse la sua castità.

² ed ella… atarme: e invece (ed) essa uccide (ancide), e non serve proteggersi (ch’om si chiuda) né allontanarsi (si dilunghi: il soggetto è sempre «om», con cui si costruisce la forma impersonale del verbo, sul modello del francese on) dai colpi mortali che, come se avessero le ali, raggiungono chiunque (giungono altrui) e spezzano ogni corazza (ciascun’arme): per cui io non so né posso difendermi (atarme, lett. aiutarmi) da lei.

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Livello metrico

Canzone di sei stanze di 13 versi ciascuna, più un congedo di 5 versi. Le stanze, miste di endecasillabi e settenari, si dividono in una fronte di 8 versi (con primo e secondo piede che ripetono lo stesso schema metrico) e una sirma di cinque versi (aperta da un endecasillabo di chiave e divisa in due volte, ciascuna delle quali è costituita da una coppia di versi a rima baciata. Lo schema delle stanze è pertanto ABbC, ABbC; C, Dd, EE. Il congedo ricalca la sirma.
La metrica si caratterizza per il ricorrere delle rime baciate, le quali conferiscono al testo un «effetto di insistenza incalzante» (Contini) che ben si adatta alla violenta passionalità del tema e all’asprezza dello stile. Le rime sono per lo più ricercate, difficili, costruite a volte mediante parole rare (per esempio, nella sesta stanza, «ferza» : «terza» : «scherza» : «sferza» ai vv. 67-68, 71-72). Esse presentano sovente suoni aspri e scontri di consonanti: oltre al caso citato – e solo a titolo di esemplificazione – rileviamo nella prima stanza le rime in -etra (vv. 2-3, 6-7), in -aspro (vv. 1, 5), in -arme (vv. 12-13); nella seconda stanza le rime in -ezzi (vv. 14, 18) e in -orza (vv. 25-26).
Tra gli artifici in rima si segnalano due rime derivate («petra» : «impetra», vv. 2-3; «ferza» : «sferza», vv. 67 e 72) – che sono anche rime ricche – e una rima equivoca («latra» : «latra», vv. 58-59: il primo vocabolo è un aggettivo, il secondo un verbo). Numerose sono anche le allitterazioni, per lo più con l’effetto di evidenziare i suoni aspri. Il modello stilistico della canzone è dunque lontanissimo dal dolce stile e va piuttosto ricercato nel trobar clus di Arnaut Daniel.

Livello lessicale, sintattico e stilistico
La dichiarazione di poetica che apre la canzone annuncia il principio, assai importante per la letteratura medievale, secondo cui lo stile deve aderire fedelmente alla materia trattata. La scelta lessicale si adegua a questa dichiarazione: l’asprezza della canzone si deve infatti in primo luogo ai numerosi vocaboli dal suono duro (valorizzati, come si è appena visto, soprattutto in rima). Il lessico, inoltre, non è sottoposto alla rigorosa selezione tipica della fase stilnovistica della poesia dantesca (che tendeva, come sappiamo, alla rarefazione dell’atmosfera poetica e all’allontanamento da ogni troppo diretto richiamo alla concretezza del reale). Troviamo invece termini desunti dai più diversi registri linguistici; incontriamo similitudini e metafore tratte dall’ambito della natura e da quello militare (e questa non sarebbe una novità), ma anche da quello della navigazione (vv. 18-21), da quello delle attività artigianali (si pensi alla «lima» e alla «scorza» dei vv. 22 e 25) e perfino da quello dell’alimentazione, non soltanto umana («manduca, v. 32; «bruca», v. 33). Le ultime due stanze – che, come verificheremo a livello tematico, costituiscono un’unità autonoma rispetto alle prime quattro – introducono altresì metafore di imbestiamento e di violenza fisica, con evidenti connotazioni sadiche. Questa fusione di diversi registri espressivi costituisce un esempio di quello che Gianfranco Contini chiama plurilinguismo dantesco.
All’asprezza dei suoni e delle immagini corrisponde una sintassi che raggiunge notevoli livelli di complessità e, talora, di difficoltà (si veda in particolare la terza stanza).
Queste ardite novità tematiche e stilistiche sono inserite in una costruzione rigorosamente simmetrica, regolata da una legge binaria come testimoniano, a livello di figure dell’ordine, i numerosi parallelismi e dittologie. Citiamo, per fare un esempio, dalla quinta e dalla sesta stanza: «tanto dà nel sol quanto nel rezzo» (v. 57); «micidiale e latra» (v. 58); «increspa e dora» (v. 64); «scudiscio e ferza» (v. 67); «vespero e squille» (v. 69); «non sarei pietoso né cortese» (v. 70); «presso e fiso» (v. 76).

Livello tematico
Le prime quattro stanze: la crudeltà della donna
La costruzione simmetrica e binaria della canzone può essere riscontrata anche a livello tematico. Il testo può essere diviso in due blocchi: le prime quattro stanze sono dominate dal tema della crudeltà della donna (elemento innovativo rispetto alla tradizione stilnovistica, che spesso rappresentava Amore come crudele, ma manteneva sempre la donna in una sfera più elevata, addirittura soprannaturale). Le ultime due stanze e il congedo vedono invece capovolgersi i ruoli: è il poeta, sia pure solo con l’immaginazione, a infierire con crudeltà sulla donna, applicando contro di lei una sorta di legge del contrappasso¹. Entrambi i blocchi iniziano con la stessa parola: «così» (vv. 1 e 53).
Le prime quattro stanze, oltre che dal tema di fondo, sono tra loro legate da un meccanismo simile a quello provenzale delle coblas capfinidas. Le transizioni tra la fine di ogni stanza e l’inizio della successiva vengono talora sottolineate dal ripetersi di parole chiave; ma in ogni caso l’effetto di concatenazione è sempre garantito dal ritorno puntuale degli stessi motivi. Analizziamoli singolarmente:
1) negli ultimi due versi della prima stanza si sottolinea l’impossibilità di sottrarsi ai colpi mortali della donna (che «giungono altrui e spezzan ciascun’arme», v. 12) e si mette in evidenza la vulnerabilità del poeta («sì ch’io non so da lei né posso atarme», v. 13); il primo verso della seconda stanza riprende puntualmente il tema, ripetendo il verbo “spezzare” e sostituendo «arme» con il quasi-sinonimo «scudo»;
2) alla fine della seconda stanza il poeta proclama la sua fedeltà ai canoni dell’amor cortese, testimoniata dal silenzio che egli continua a mantenere sull’identità della donna. All’inizio della stanza successiva egli dichiara il proprio timore di tradire il proprio dovere di amante e di lasciar trasparire all’esterno i suoi sentimenti. Anche stavolta la concatenazione è accompagnata da un richiamo testuale: «rodermi il core» (v. 25); «mi triema il cor» (v. 27);
3) la conclusione della terza stanza e l’inizio della quarta presentano sostanzialmente la stessa scena: l’Amore, che ha vinto il poeta in un violento corpo a corpo, incombe su di lui costringendolo a terra e minacciandolo di morte.

Le ultime due stanze e il congedo: la crudeltà del poeta
La quinta stanza rompe però questo meccanismo di concatenazione, introducendone uno di violenta contrapposizione: Amore, fin qui rappresentato come torturatore del poeta, vi appare – nel desiderio di quest’ultimo – come suo vendicatore; il ruolo di vittima viene da questo momento attribuito alla donna, sebbene la conclusione delle due stanze sottenda la convinzione che questo ruolo possa in realtà esserle gradito (vv. 65 e 78)².
Ma sono soprattutto i richiami alla tradizione stilnovistica e cortese ad apparire, nelle due stanze finali, violentemente capovolti. Mentre in precedenza, come si è visto, il poeta aveva proclamato la propria fedeltà agli ideali di questa tradizione (vv. 22-32), adesso sembra compiacersi di dissacrarli. Egli immagina di mettere brutalmente le mani nelle trecce bionde della donna e, addirittura, osa guardare «presso e fiso» quegli occhi attraverso i quali, come la tradizione insegna, la donna ha ferito il suo cuore. Si tratta di una esplicita punizione che viene inflitta alla «bella petra» («per vendicar lo fuggir che mi face», v. 77); ma si tratta soprattutto di un capovolgimento dei più comuni topoi dello stilnovismo.

L’evoluzione della poetica dantesca
Per quanto sia difficile una datazione precisa del testo (i più lo considerano di poco successivo alla Vita nuova), non c’è dubbio che questa canzone – insieme alle altre rime comunemente note come «petrose» – appartenga a un momento dell’opera dantesca in cui lo stilnovismo appare superato. Non è necessario supporre una precisa esperienza biografica dietro la scelta del tema e dello stile aspro: potrebbe trattarsi di una semplice esercitazione stilistica, condotta come si è detto sul modello del trobar clus di Arnaut Daniel. Qualcuno ha anche letto nella donna crudele un’allegoria del sapere filosofico, che si rifiuta implacabilmente alla comprensione di Dante. Ma, quale che sia la ragione contingente della nascita del testo, ciò che è certo è che esso esprime un rapporto con la realtà molto lontano dalla dimensione estatica raggiunta con la Vita nuova. Se anche si trattasse solo di un esercizio stilistico, Dante mostra insomma di avere intrapreso un cammino «verso la lotta, la violenza, l’urto con le cose» (Mineo), senza il quale non sarebbe concepibile un’opera come la Commedia. La Vita nuova si chiudeva, infatti, sulla visione di Beatrice assunta al cielo e sull’intenzione di cantarne le lodi in un’opera mai prima tentata. Ma al cielo Empireo Dante non poteva ascendere senza aver prima attraversato fino in fondo la realtà più bassa e degradata, e senza avere elaborato un linguaggio adeguato alla descrizione di essa; è in questo senso, nella loro natura di ardito esperimento formale, che le rime petrose rappresentano un passaggio fondamentale nella maturazione della poesia dantesca, senza il quale non sarebbero pensabili molti canti dell’Inferno³.

L’impostazione binaria e drammatica
Che la canzone annunci l’inizio di un incontro-scontro tra Dante da una parte, e la realtà del proprio tempo dall’altra, sembra del resto confermato dalla struttura binaria su cui essa è costruita: struttura che, a livello tematico, si esprime nel drammatico conflitto tra il poeta e la donna; e che è sottolineata, a livello stilistico e formale, dal rapporto oppositivo tra i due blocchi (stanze 1-4 da una parte, stanze 5-6 dall’altra) e dalle numerose figure dell’ordine di tipo binario che si sono segnalate nell’analisi stilistica. Il testo segna insomma il passaggio dalle forme circolari delle rime precedenti [G17, G18], raffigurazione di un mondo in sé concluso e privo di rapporti con la realtà storica del proprio tempo, a una forma drammatica, che segnerà altri testi danteschi successivi alla Vita nuova (come la canzone Tre donne intorno al cor mi son venute [G20]).